Como bien es sabido por todos nosotros, Mike Oldfield siempre ha tenido una especial pasión por el flamenco y la guitarra española. Desde los primeros discos hasta los más actuales, toda su discografía ha estado teñida con la presencia de diferentes marcas y modelos de guitarras flamencas, un instrumento que particularmente a mí, me encanta; y se ve que Oldfield piensa lo mismo de este noble instrumento que refleja perfectamente el espíritu de la música de la cual porta de manera muy orgullosa su nombre convertido en gentilicio, y es tañida por los más grandes maestros del género.
Hoy centramos nuestra vista en una guitarra que ha sido utilizada en la última y más reciente etapa de Oldfield, concretamente en estos últimos dos años en los que apenas ha llegado a la decena de instrumentos diferentes para tocar en directo o grabar en estudio, ya que sus esfuerzos musicales han estado más enfocados a casi utilizar unicamente (con ciertas salvedades, claro) el ordenador para componer en vez de emplear instrumentos convencionales como la guitarra o el piano: la Vicente Carrillo Flamenco Blanca Almoraima.
Construída en el año 2006 en los talleres que el reconocido luthier español Vicente Carrillo posée en Casasimarro (una pequeña localidad cercana a Cuenca) y entregada a Oldfield el mismo año de su construcción, se trata de una guitarra con un sonido muy característico y personal. Es una guitarra de carácter semiprofesional, construída con palorrosa de la India en el aro y la parte de atrás de la caja, con frontal de abeto alemán, mástil de cedro, diapasón de ébano y lacado de nitrocelulosa como retoque final en toda la guitarra. Su técnica de construcción es exactamente igual que las del modelo 1ª, y posée el sonido de una buena guitarra flamenca, con mucho brillo en los agudos y tonos graves con mucha profundidad, además de mucho volumen… podría decirse que tiene el nivel de una guitarra muchísimo más cara.
Esta guitarra nunca ha sido tañida en directo por Mike, ya que por lo que parece, en la première del Museo Guggenheim en Bilbao del pasado mes de Marzo, utilizó una guitarra Ramírez, y no ésta ni la otra guitarra (también construída por Vicente Carrillo) que empleó para grabar su más reciente álbum, Music of the spheres. Una verdadera pena que no haya llevado esta guitarra a dicho concierto, porque hubieramos podido disfrutar de un sonido excepcional, aunque la que llevó el de Reading tampoco es moco de pavo,..
Desde luego hay que reconocer que Mike no tiene mal gusto a la hora de escoger las guitarras que compra, puesto que este mismo modelo ha sido construído también para el gran maestro de flamenco Paco de Lucía, que ha escogido a este mismo luthier de guitarras para que construyese algunas de las que él tiene, por su calidad y buen hacer a la hora de crear los instrumentos y la justa reputación que se está ganando en todo el país por el trabajo bien hecho. Y aunque no tenga que ver mucho con el estilo de Mike, Music of the spheres ha quedado teñido de ese halo de magia que transmite el flamenco por medio de este denominador común: el constructor.
Como de costumbre, aquí os enlazo un vídeo en el que podréis comprobar el buen uso que Mike ha dado de esta interesante guitarra flamenca. Se trata de un videomontaje que el usario trichoone ha creado con una mezcla de imágenes en vídeo de un paseo por el campo utilizando el melancólico tema Harmonia mundi (creo yo que el tema donde mayor presencia tiene la guitarra en Music of the spheres, y coincidiendo el úso de ésta que aquí he comentado) como música de fondo. Aquí tenéis el vídeo colgado en YouTube. Disfrutadlo.
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=-Ky7AjVNjGY[/youtube]
viernes, 12 de diciembre de 2008
viernes, 28 de noviembre de 2008
SOFTWARE de MEDIDAS ACÚSTICAS
Me gustaría recopilar información acerca de software adecuados para realizar medidas acústicas de forma semi o profesional. Por ejemplo, el spectralab permite utilizar de forma fiable las siguientes funciones:
- Respuesta de impulso
- RT60
- Burst
- RTA
- Espectro
- Diagrama polar
- Importación y exportación de archivos wav
- Espectrograma y sonograma
- Función de transferencia
- Osciloscopio
- FFT
- Generador de señales
- Grabación de señales de audio
- Medición de diafonía
- Medidor de Fase e imagen estéreo
- Análisis de respuesta waterfall en 3D
- Análisis de transitorios
- Respuesta de impulso
- RT60
- Burst
- RTA
- Espectro
- Diagrama polar
- Importación y exportación de archivos wav
- Espectrograma y sonograma
- Función de transferencia
- Osciloscopio
- FFT
- Generador de señales
- Grabación de señales de audio
- Medición de diafonía
- Medidor de Fase e imagen estéreo
- Análisis de respuesta waterfall en 3D
- Análisis de transitorios
INGENIERÍA de SONIDO: LA MEZCLA 2.
El espacio sonoro
Podemos imaginarnos que una canción es un rectángulo tridimensional, donde están situados todos los elementos que la componen. Por ejemplo, en la imagen inferior podemos observar un ejemplo de los distintos elementos que pueden conformar una canción real.
Cada instrumento podría situarse en infinitos lugares. Por ejemplo, una guitarra podría encontrarse a la izquierda o a la derecha del rectángulo, y además, más hacia nosotros o menos.
Esta analogía es fácil de interpretar. Supongamos que estamos escuchando una canción. Delante tenemos 2 altavoces (canal L y canal R) y percibimos que suenan instrumentos solo en un altavoz (por ejemplo los platos de la batería). Por otro lado, es frecuente encontrar instrumentos que se perciben “muy de fondo” o alejados, como podría ser un determinado arreglo de guitarra o unos coros, y la voz está centrada y con poca profundidad (poco nivel de reverb).
Los elementos que nos permiten controlar el espacio el cual va a ocupar cada instrumento son:
• PANORAMA Mediante el panorama, podemos controlar la cantidad de sonido que es enviada a un altavoz u otro. La finalidad es reproducir una configuración de una banda real y situarla en el campo estéreo.
• PLANO SONORO Es bastante complejo. Básicamente podemos modificar el plano sonoro (sensación de presencia o cercanía) mediante:
a) La ecualización.
b) Procesadores de dinámica.
c) FX (reverb).
Lo que se debe conseguir es un balance frecuencial adecuado. La dimensionalidad la aportan los FX. Ante todo la mezcla es un proceso creativo y completamente subjetivo.
Podemos imaginarnos que una canción es un rectángulo tridimensional, donde están situados todos los elementos que la componen. Por ejemplo, en la imagen inferior podemos observar un ejemplo de los distintos elementos que pueden conformar una canción real.
Cada instrumento podría situarse en infinitos lugares. Por ejemplo, una guitarra podría encontrarse a la izquierda o a la derecha del rectángulo, y además, más hacia nosotros o menos.
Esta analogía es fácil de interpretar. Supongamos que estamos escuchando una canción. Delante tenemos 2 altavoces (canal L y canal R) y percibimos que suenan instrumentos solo en un altavoz (por ejemplo los platos de la batería). Por otro lado, es frecuente encontrar instrumentos que se perciben “muy de fondo” o alejados, como podría ser un determinado arreglo de guitarra o unos coros, y la voz está centrada y con poca profundidad (poco nivel de reverb).
Los elementos que nos permiten controlar el espacio el cual va a ocupar cada instrumento son:
• PANORAMA Mediante el panorama, podemos controlar la cantidad de sonido que es enviada a un altavoz u otro. La finalidad es reproducir una configuración de una banda real y situarla en el campo estéreo.
• PLANO SONORO Es bastante complejo. Básicamente podemos modificar el plano sonoro (sensación de presencia o cercanía) mediante:
a) La ecualización.
b) Procesadores de dinámica.
c) FX (reverb).
Lo que se debe conseguir es un balance frecuencial adecuado. La dimensionalidad la aportan los FX. Ante todo la mezcla es un proceso creativo y completamente subjetivo.
INGENIERÍA de SONIDO: LA MEZCLA 1.
Planteamiento general: LA MEZCLA.
Justificación de la necesidad de emplear dinámica, EQ y FX.
El proceso de grabación se puede descomponer en distintas fases (grabación, mezcla y masterización a grandes rasgos), a lo largo de las cuales se producen imperfecciones.
Por ejemplo, durante la grabación o toma de sonidos entran en juego muchos factores:
• Las características de la sala de grabación (con sus resonancias, …).
• Micrófonos (captan ruidos indeseados que colorean o distorsionan la toma original en mayor o menor medida, además de sus características específicas: , respuesta en frecuencia, su colocación …)
• Los instrumentos (la calidad de las maderas o la electrónica empleada, mantenimiento…).
• El propio músico (su destreza, ejecución…)
• Otros pequeños detalles que a priori no se tienen en cuenta, como adaptación de impedancias (micro-previo), fase, estado de los cables, conexiones...
En la actualidad, los equipos de estudio son fruto de la experiencia y de la evolución tecnológica. Este hecho nos ofrece la posibilidad de conseguir excelentes resultados. Resultaría lógico pensar que si los equipos disponibles hoy en día son de altísima calidad y si prácticamente la mayoría de las imperfecciones registradas durante el proceso de grabación son evitables… ¿por qué no grabamos todos los instrumentos y los reproducimos mediante un mezclador directamente ajustando su volumen?
En este contexto surge el concepto de mezcla. Podemos comprobar de una forma sencilla que si cogemos un proyecto en el que disponemos de varias fuentes registradas y ponemos nuestro empeño en hacer que cada una de ellas suene de la mejor forma posible, nos sorprenderemos al comprobar que cuando suenan todas las fuentes al unísono, el resultado no es el esperado. Escucharíamos como grupos de instrumentos compiten por el mismo espacio sonoro.
Justificación de la necesidad de emplear dinámica, EQ y FX.
El proceso de grabación se puede descomponer en distintas fases (grabación, mezcla y masterización a grandes rasgos), a lo largo de las cuales se producen imperfecciones.
Por ejemplo, durante la grabación o toma de sonidos entran en juego muchos factores:
• Las características de la sala de grabación (con sus resonancias, …).
• Micrófonos (captan ruidos indeseados que colorean o distorsionan la toma original en mayor o menor medida, además de sus características específicas: , respuesta en frecuencia, su colocación …)
• Los instrumentos (la calidad de las maderas o la electrónica empleada, mantenimiento…).
• El propio músico (su destreza, ejecución…)
• Otros pequeños detalles que a priori no se tienen en cuenta, como adaptación de impedancias (micro-previo), fase, estado de los cables, conexiones...
En la actualidad, los equipos de estudio son fruto de la experiencia y de la evolución tecnológica. Este hecho nos ofrece la posibilidad de conseguir excelentes resultados. Resultaría lógico pensar que si los equipos disponibles hoy en día son de altísima calidad y si prácticamente la mayoría de las imperfecciones registradas durante el proceso de grabación son evitables… ¿por qué no grabamos todos los instrumentos y los reproducimos mediante un mezclador directamente ajustando su volumen?
En este contexto surge el concepto de mezcla. Podemos comprobar de una forma sencilla que si cogemos un proyecto en el que disponemos de varias fuentes registradas y ponemos nuestro empeño en hacer que cada una de ellas suene de la mejor forma posible, nos sorprenderemos al comprobar que cuando suenan todas las fuentes al unísono, el resultado no es el esperado. Escucharíamos como grupos de instrumentos compiten por el mismo espacio sonoro.
FESTIVAL INTERNACIONAL - EXPOSICIÓN de LUTHIERS
El pasado mes de noviembre tuvo lugar en París un festival que incluyó una de las mejores exposiciones de Luthiers internacionales. Esta exposición se dividía en varias salas, de las cuales algunas de ellas estaban habilitadas para probarlas con algo más de tranquilidad que en las salas principales. Los luthiers más aclamados por el público fueron: Jean Pierre Sardin y Tomoyuki Furuta. En el 2009 se llevará a cabo de nuevo este evento, ¿te apuntas?.
ENLACE: http://tania.chagnot.free.fr/index.html
ENLACE: http://tania.chagnot.free.fr/index.html
martes, 18 de noviembre de 2008
INGENIERÍA de SONIDO: LA ECUALIZACIÓN
Es frecuente encontrar textos que intentan impartir lecciones magistrales sobre ecualización. Lo cierto es que en la práctica nos encontramos que estas nos sirven de bien poco. La ecualización es el “efecto” básico del mundo de la grabación (tanto que muchas veces ni se considera un efecto).
Si vamos pegando sobre un folio en blanco distintas fotografías de distinto tamaño, llegará un momento que estas se superpongan y dejemos de verlas. Esto conlleva que tengamos una impresión diferente de lo que estamos viendo.
Análogamente, una canción no es más que una serie de elementos que suenan al unísono. En esta situación, se producen numerosas superposiciones de frecuencias de las componentes espectrales de los instrumentos (lo que produce un enmascaramiento). Para que podamos percibir los elementos que conforman la canción de manera natural debemos realizar un balance frecuencial, la herramienta básica: la ecualización.
Así pues, mediante la ecualización se debe asegurar que los diferentes elementos musicales encajen perfectamente los unos con los otros. Debemos conseguir que todos los elementos del tema musical trabajen bien en conjunto.
Para poder conseguir nuestro objetivo, en primer lugar, tenemos que saber que cualquier cambio en unas determinadas frecuencias afectan a la forma en que percibimos el resto de frecuencias. Esto se debe en gran parte por el efecto de enmascaramiento, el cual se hace más patente en las altas frecuencias, donde los niveles a bajas frecuencias producen enmascaramiento. Por tanto si, por ejemplo, hacemos una atenuación en una pista a bajas frecuencias, lo más probable es que las frecuencias altas después del cambio se perciban más claramente.
La técnica del barrido
¿Cómo podemos buscar las frecuencias que nos están molestando? La técnica más usada para esto es la técnica de barrido.
Veamos cómo lo haríamos en el caso de esa guitarra. En un ecualizador paramétrico configuraríamos una de las bandas a una frecuencia de 500Hz, pondríamos un ancho de banda (Q) muy estrecho y pondríamos una ganancia de unos 8dBs. Lentamente iríamos modificando la frecuencia hacia abajo hasta encontrar el punto donde se perciba una resonancia molesta. Una vez localizada dejamos la frecuencia fija y jugamos con el Q, cerrando el ancho de banda del ecualizador, y la ganancia hasta que hayamos mitigado los efectos de la resonancia sin que el sonido en sí, se resienta demasiado.
Tipos de ecualizadores
1. Ecualizadores paramétricos: Un EQ paramétrico queda definido por su capacidad para seleccionar la frecuencia central y el ancho de banda del efecto. Para ello se dispone de controles de corte / realce, frecuencia y Q (ancho de banda).
2. Ecualizadores de barrido: Aplica un corte o realce progresivo a las frecuencias superiores (barrido de agudos) o inferiores (barrido de graves) a una frecuencia predefinida (similar a los antiguos controles de graves, medios y agudos en las cadenas hi-fi). A menudo ofrecen la posibilidad de definir la frecuencia base, asó como la pendiente o número de polos de barrido (como la pendiente y los polos de un filtro, que controlan el aumento progresivo de corte o realce conforme te alejas de la frecuencia fundamental).
3. Ecualizadores gráficos: Tiene varias bandas de frecuencia, cada una con su propio deslizador de corte/realce. Así, la posición de los deslizadores representa de una manera gráfica la forma que tiene la curva de EQ aplicada (de ahí su nombre). Un ecualizador gráfico estándar tiene 32 bandas de 1/3 de octava.
Si vamos pegando sobre un folio en blanco distintas fotografías de distinto tamaño, llegará un momento que estas se superpongan y dejemos de verlas. Esto conlleva que tengamos una impresión diferente de lo que estamos viendo.
Análogamente, una canción no es más que una serie de elementos que suenan al unísono. En esta situación, se producen numerosas superposiciones de frecuencias de las componentes espectrales de los instrumentos (lo que produce un enmascaramiento). Para que podamos percibir los elementos que conforman la canción de manera natural debemos realizar un balance frecuencial, la herramienta básica: la ecualización.
Así pues, mediante la ecualización se debe asegurar que los diferentes elementos musicales encajen perfectamente los unos con los otros. Debemos conseguir que todos los elementos del tema musical trabajen bien en conjunto.
Para poder conseguir nuestro objetivo, en primer lugar, tenemos que saber que cualquier cambio en unas determinadas frecuencias afectan a la forma en que percibimos el resto de frecuencias. Esto se debe en gran parte por el efecto de enmascaramiento, el cual se hace más patente en las altas frecuencias, donde los niveles a bajas frecuencias producen enmascaramiento. Por tanto si, por ejemplo, hacemos una atenuación en una pista a bajas frecuencias, lo más probable es que las frecuencias altas después del cambio se perciban más claramente.
La técnica del barrido
¿Cómo podemos buscar las frecuencias que nos están molestando? La técnica más usada para esto es la técnica de barrido.
Veamos cómo lo haríamos en el caso de esa guitarra. En un ecualizador paramétrico configuraríamos una de las bandas a una frecuencia de 500Hz, pondríamos un ancho de banda (Q) muy estrecho y pondríamos una ganancia de unos 8dBs. Lentamente iríamos modificando la frecuencia hacia abajo hasta encontrar el punto donde se perciba una resonancia molesta. Una vez localizada dejamos la frecuencia fija y jugamos con el Q, cerrando el ancho de banda del ecualizador, y la ganancia hasta que hayamos mitigado los efectos de la resonancia sin que el sonido en sí, se resienta demasiado.
Tipos de ecualizadores
1. Ecualizadores paramétricos: Un EQ paramétrico queda definido por su capacidad para seleccionar la frecuencia central y el ancho de banda del efecto. Para ello se dispone de controles de corte / realce, frecuencia y Q (ancho de banda).
2. Ecualizadores de barrido: Aplica un corte o realce progresivo a las frecuencias superiores (barrido de agudos) o inferiores (barrido de graves) a una frecuencia predefinida (similar a los antiguos controles de graves, medios y agudos en las cadenas hi-fi). A menudo ofrecen la posibilidad de definir la frecuencia base, asó como la pendiente o número de polos de barrido (como la pendiente y los polos de un filtro, que controlan el aumento progresivo de corte o realce conforme te alejas de la frecuencia fundamental).
3. Ecualizadores gráficos: Tiene varias bandas de frecuencia, cada una con su propio deslizador de corte/realce. Así, la posición de los deslizadores representa de una manera gráfica la forma que tiene la curva de EQ aplicada (de ahí su nombre). Un ecualizador gráfico estándar tiene 32 bandas de 1/3 de octava.
INGENIERÍA de SONIDO: LA COMPRESION
Introducción
Durante una grabación, nos encontramos realizando una toma de voz. Es muy complicado que el cantante permanezca en la misma posición durante los 3 o 4 minutos que dura una toma de sonido, así que nos encontramos con que la fuente sonora que intentamos registras sufre pequeñas variaciones de posición. Esto se traduce en variaciones (en ocasiones apreciables) de la amplitud de la señal registrada.
Imaginemos que tras conectar el micrófono a un aparato desconocido, conseguimos una señal en la que las partes que sonaban más débiles suenan igual, pero las que excedían de un determinado nivel se han reducido. El resultado es una pista más homogénea. Por el contra se suele atenuar el volumen global de la pista. Esta caja negra es un compresor.
Los procesadores de dinámica, se suelen dividir en 2 grandes grupos:
a) Procesadores que empiezan a actuar cuando la señal de audio supera el nivel fijado en el threshold o umbral: Compresores, de-essers, limitadores o expansores. Mientras la señal no supere el nivel prefijado, la señal pasa sin ser modificada a través del procesador.
b) Procesadores que actúan siempre y cuando la señal tenga un nivel más bajo que el fijado en el threshold: puertas de ruido y expansores downward. Estos procesadores siempre actúan cuando la señal de audio no supera el nivel del threshold, dejando de actuar en el momento en el que la señal sobrepasa dicho nivel.
Como hemos visto en el párrafo anterior, existen un gran tipo de procesadores de dinámica (puertas de ruido, compresores, expansores, limitadores...), pero todos tienen una finalidad común: modificar la amplitud de la señal respecto del tiempo.
Controles básicos de un compresor
• Nivel de umbral (Threshold): Fija el nivel, medido en dBs, por encima del cual la señal va a ser atenuada.
• Tiempo de ataque (Attack): Determina el tiempo que tarda el compresor en empezar a atenuar una vez que la señal ha superado el umbral. Es un parámetro muy importante, ya que va a determinar el carácter del sonido. Si usamos un tiempo de ataque muy corto por ejemplo lo que vamos a conseguir es eliminar el carácter transitorio de la pista, si por ejemplo hacemos eso en un bombo eliminaremos mucha pegada.
• Tiempo de relajación (Release): Determina el tiempo con el que el compresor deja de actuar una vez que la señal pasa a tener un nivel inferior del marcado en el umbral. También es un control que determina en gran medida el carácter del sonido.
• Ratio: Determina la cantidad de atenuación que va a provocar el compresor. La forma de medir esta atenuación es un poco más complicada que en el caso en el que dejamos una atenuación fija (como lo que sucedía en las puertas de ruido). Esto se debe a que ahora la reducción de ganancia va a ser dinámica, y va a depender del nivel que tenga la señal de entrada. Cuanto más fuerte sea el nivel de entrada más atenuación vamos a tener.
• Ganancia (Makeup): Una compresión implica una reducción del volumen general de la señal de audio. Los compresores suelen tener un control para compensar esa reducción de ganancia.
Controles básicos de una puerta de ruido
• Nivel de umbral (Threshold): Fija el nivel, medido en dBs, por debajo del cual la señal va a ser atenuada.
• Tiempo de ataque (Attack): Con el ataque indicamos el tiempo que tarda la puerta de ruido en volver a su estado de ganancia unidad un vez la señal ha superado el nivel de umbral, es decir, el tiempo que tarda la puerta en volver a su estado de reposo.
• Tiempo de mantenimiento (Hold): Determina un tiempo fijo durante el cual la puerta de ruido se mantendrá en ganancia unidad una vez que la señal pasa a tener un nivel más bajo que el que hemos fijado en el umbral.
• Tiempo de relajación (Release): Determina el tiempo que tarda la puerta de pasar de su estado de ganancia unidad a alcanzar toda la atenuación indicada una vez que la señal tiene un nivel por debajo del umbral.
• Atenuación: Determina cuantos dBs de atenuación vamos a tener en la salida cuando la señal de audio tiene un nivel más bajo que el fijado en el umbral.
Durante una grabación, nos encontramos realizando una toma de voz. Es muy complicado que el cantante permanezca en la misma posición durante los 3 o 4 minutos que dura una toma de sonido, así que nos encontramos con que la fuente sonora que intentamos registras sufre pequeñas variaciones de posición. Esto se traduce en variaciones (en ocasiones apreciables) de la amplitud de la señal registrada.
Imaginemos que tras conectar el micrófono a un aparato desconocido, conseguimos una señal en la que las partes que sonaban más débiles suenan igual, pero las que excedían de un determinado nivel se han reducido. El resultado es una pista más homogénea. Por el contra se suele atenuar el volumen global de la pista. Esta caja negra es un compresor.
Los procesadores de dinámica, se suelen dividir en 2 grandes grupos:
a) Procesadores que empiezan a actuar cuando la señal de audio supera el nivel fijado en el threshold o umbral: Compresores, de-essers, limitadores o expansores. Mientras la señal no supere el nivel prefijado, la señal pasa sin ser modificada a través del procesador.
b) Procesadores que actúan siempre y cuando la señal tenga un nivel más bajo que el fijado en el threshold: puertas de ruido y expansores downward. Estos procesadores siempre actúan cuando la señal de audio no supera el nivel del threshold, dejando de actuar en el momento en el que la señal sobrepasa dicho nivel.
Como hemos visto en el párrafo anterior, existen un gran tipo de procesadores de dinámica (puertas de ruido, compresores, expansores, limitadores...), pero todos tienen una finalidad común: modificar la amplitud de la señal respecto del tiempo.
Controles básicos de un compresor
• Nivel de umbral (Threshold): Fija el nivel, medido en dBs, por encima del cual la señal va a ser atenuada.
• Tiempo de ataque (Attack): Determina el tiempo que tarda el compresor en empezar a atenuar una vez que la señal ha superado el umbral. Es un parámetro muy importante, ya que va a determinar el carácter del sonido. Si usamos un tiempo de ataque muy corto por ejemplo lo que vamos a conseguir es eliminar el carácter transitorio de la pista, si por ejemplo hacemos eso en un bombo eliminaremos mucha pegada.
• Tiempo de relajación (Release): Determina el tiempo con el que el compresor deja de actuar una vez que la señal pasa a tener un nivel inferior del marcado en el umbral. También es un control que determina en gran medida el carácter del sonido.
• Ratio: Determina la cantidad de atenuación que va a provocar el compresor. La forma de medir esta atenuación es un poco más complicada que en el caso en el que dejamos una atenuación fija (como lo que sucedía en las puertas de ruido). Esto se debe a que ahora la reducción de ganancia va a ser dinámica, y va a depender del nivel que tenga la señal de entrada. Cuanto más fuerte sea el nivel de entrada más atenuación vamos a tener.
• Ganancia (Makeup): Una compresión implica una reducción del volumen general de la señal de audio. Los compresores suelen tener un control para compensar esa reducción de ganancia.
Controles básicos de una puerta de ruido
• Nivel de umbral (Threshold): Fija el nivel, medido en dBs, por debajo del cual la señal va a ser atenuada.
• Tiempo de ataque (Attack): Con el ataque indicamos el tiempo que tarda la puerta de ruido en volver a su estado de ganancia unidad un vez la señal ha superado el nivel de umbral, es decir, el tiempo que tarda la puerta en volver a su estado de reposo.
• Tiempo de mantenimiento (Hold): Determina un tiempo fijo durante el cual la puerta de ruido se mantendrá en ganancia unidad una vez que la señal pasa a tener un nivel más bajo que el que hemos fijado en el umbral.
• Tiempo de relajación (Release): Determina el tiempo que tarda la puerta de pasar de su estado de ganancia unidad a alcanzar toda la atenuación indicada una vez que la señal tiene un nivel por debajo del umbral.
• Atenuación: Determina cuantos dBs de atenuación vamos a tener en la salida cuando la señal de audio tiene un nivel más bajo que el fijado en el umbral.
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